نقدي بر مجموعه‌ي «تعبير وارونه يک رؤيا»؛ اشتباهات فاحش فريدون جيراني

  • اکران «خوب، بد، جلف»، «سلام بمبئی»، «گشت ٢» و «مبارک» در صومعه سرا
  • تاریخ خبر : جمعه ۱۳ شهریور ۹۴ - ۱۵:۴۴

    کد خبر : 36587

    نقدی بر مجموعه‌ی «تعبیر وارونه یک رؤیا»؛ اشتباهات فاحش فریدون جیرانی

    متن پیش رو در الف منتشر شده و انتشار آن به معنی تایید تمام یا بخشی از آن نیست.

    تعبیر وارونه‌ی یک رؤیا مجموعه ای بود که از ۳ مرداد تا ۸ شهریور ۹۴، پس از اخبار ساعت ۲۱: ۰۰ روی آنتن شبکه‌ی ۱ سیما می‌رفت. در ابتدا گفته شده بود که این مجموعه در ۲۰ قسمت تولید شده و پخش خواهد شد ولی به هر ترتیب ۲۷ قسمت تقریباً ۴۵ دقیقه ای از این مجموعه در قریب یک ماه از شبکه‌ی ۱ پخش شد.

    ابتدا نام این مجموعه «خانه امن» و موضوع صرفاً جاسوسی-پلیسی بود که بعد با اعمال تغییراتی در فیلم نامه و افزودن پیرنگ های قوی از جنس ملودرام خانوادگی، به «تعبیر وارونه یک رؤیا» تغییر نام یافت و از ژانر صرفاً جاسوسی-پلیسی، عملاً به ژانر جاسوسی-پلیسی-خانوادگی تغییر ماهیت پیدا کرد. ابتدا بر اساس سلیقه‌ی فریدون جیرانی بنا بوده که این مجموعه به صورت سیاه و سفید پخش شود ولی به دلیل نیاز به تبدیل دیجیتال به آنالوگ و افت کیفیت ناشی از این تبدیل، مجموعه به همان صورت رنگی و معمول پخش شد.
    محل‌های فیلمبرداری این اثر، تهران، مشهد، مرز آستارا و ارمنستان بوده‌اند. علاوه بر بازیگران ایرانی، حدود ۱۲ بازیگر ارمنی و روس نیز در این مجموعه به ایفای نقش پرداختند.

    دغدغه‌ی نگارنده از نگاشتن این متن، بیات نکاتی است که لحاظ کردن آن لا اقل از جانب مدیران سازمان صدا و سیما لازم به نظر می‌رسد و فراتر از چند سوتی یا اشتباه سهوی به نظر می‌رسند:

    ۱- قاعده‌ی غلطی در سازمان صدا و سیما حاکم است که مجموعه‌ها معمولاً در ۲۰ یا ۳۰ قسمت تولید و پخش می‌شوند؛ حال سؤال این جاست که وقتی به اندازه‌ی ۲۰ یا ۳۰ قسمت، حرفی برای گفتن وجود ندارد و فیلم نامه‌ها به اندازه‌ی ۲۰ تا ۳۰ قسمت کشش ندارند، چه اصراری است که مجموعه‌ها حتماً چند ده قسمتی ساخته شوند؟ آیا چون مثلاً سریال ۲۴ در ۹ فصل و هر فصل در ۲۴ قسمت ۴۳ دقیقه ای تولید شده است، ما هم باید الزاماً در مثلاً ۲۷ قسمت ۴۵ دقیقه ای مجموعه ای تولید کنیم؟ اگر به ازای ۲۷ قسمت ۴۵ دقیقه ای حرف برای گفتن هست و بار دراماتیک و محتوایی فیلم نامه و اثر تا آن حد به زمان برای روایت شدن نیاز دارد، قطعاً باعث خوشحالی است که قادر به چنین تولیداتی غنی باشیم، اما در مورد این مجموعه و نیز البته ده‌ها مجموعه‌ی دیگر، این ایراد وارد هست و مردم به عنوان مخاطبان و ناظران بی طرف و منصف، اکثراً قضاوتشان در مورد «تعبیر وارونه یک رؤیا» این بوده که به اصطلاح عامیانه، به سریال آب بسته‌اند.

    در تعبیر فنی و تخصصی نیز نظراکثر منتقدان این بوده که کشش و بار دراماتیک این مجموعه، اصلاً در حد ۲۷ قسمت نبوده است؛ نشان به آن نشان که از حیث اصول فیلم نامه نویسی، وقتی مثلاً یک مجموعه در حد نهایتاً ۱۵ قسمت کشش داشته ولی قسمت‌های آن را به اندازه‌ی تقریباً دو برابرش افزایش می‌دهند، عمده‌ی اتفاقات و گره گشایی یا حتی چند گره افکنی مهم و بلافاصله گره گشایی آن گره، در حدود دو، سه قسمت پایانی رخ می‌دهد، در حالی که در نمونه‌های خارجی، مثلاً سریال ۲۴، به ازای هر ساعت از شبانه روز – که در یک قسمت روایت می‌شود – گره‌هایی مطرح یا گشوده می‌شود که روندی معقول و منطقی دارند و هرگز شاهد نیستیم که مثلاً در یک قسمت ناگهان چند گره ایجاد شود و مثلاً در قسمت بعد ناگهان گره‌ها همگی گشوده شوند و خلاصه سؤالات اصلی و پاسخ‌های اصلی در یک چهارم یا یک پنجم آن مجموعه پاسخ داده شوند و یا چند قسمت خیلی گره گشایی‌ها و گره افکنی های خاصی نداشته باشند و صرفاً جهت پر شدن آنتن یا خالی نبودن عریضه ساخته شده باشند. در فیلم نامه‌ی معقول، حذف هر قسمت یا هر دقیقه از فیلم نامه، باید به روند روایی داستان و فهم مخاطب از فیلم نامه لطمه بزند، اما در مورد «تعبیر وارونه یک رؤیا» این قاعده رعایت نشده و بسیاری از دقایق این مجموعه زاید بوده و نه شاهد دراماتیزه کردن و فضاسازی هستیم و نه از نظر روایت و طرح مساله یا حل مساله های جدید، نکته‌ی بکری به مخاطب عرضه می‌شود.

    ۲- از مهم‌ترین معایب ساختاری فیلم نامه، این است که شاهدیم که قتل‌های بازیگران اصلی و بسیاری از اتفاقات اساسی داستان، در سه قسمت پایانی رخ می‌دهند؛ در این مورد ممکن است آقای جیرانی توضیحی داشته مبنی بر این که «خب روند فیلم نامه طوری بوده که در انتهای ماجرا اصل قتل‌ها و اتفاقات جنایی اصلی رخ داده است. من سلیقه‌ام این است.» این پاسخ برای یک فیلم ۹۰ دقیقه ای می‌تواند منطقی باشد ولی برای یک مجموعه‌ی ۲۷ قسمتی منطقی به نظر نمی‌رسد که ۵۰ درصد اتفاقات مهم فیلم نامه، در ۱۵ درصد انتهایی رخ دهند. در چنین مواقعی معمولاً با استدلال «من سلیقم همینه و به نظر من خیلی هم روایت و روند فیلم نامه و سرعت گره افکنی ها و گره گشایی منطقی بوده. این نظر شماست که این عیبه. به نظر من این سلیقه آیه.» از جانب کارگردان و نویسنده مواجه می‌شویم، اما با فرض اغماض بر این عیب وارده بر فیلم نامه، اما قطعاً گره افکنی بزرگ و چشم گیری در حد عملیات نجات دو شخصیت اصلی یعنی عطیه (دختر ناصر ملک با بازی آزاده سدیری) و همسرش، سیاوش مشرقی (که نقش سعید برازنده را هم ایفا می‌کند با بازی نیما نادری) توسط ناصر ملک (با بازی امیر جعفری) آن هم در یک قسمت خیلی عجیب به نظر می‌رسد. مقوله‌ی نجات گروگان‌ها در ژانر پلیسی-جاسوسی و در فضای ملودرام، پدیده‌ی نوظهوری در سینمای ما نیست و موارد مشابهی مانند فیلم ربوده شده‌ی یک (Taken) با بازی لایام نیسن – که قسمت پایانی مجموعه‌ی تعبیر وارونه یک رؤیا، تقریباً شبیه سازی ناشیانه از همان فیلم است – روایتگر نجات یک دختر جوان توسط پدری میان سال است که پیش‌تر مأمور آژانس اطلاعات مرکزی آمریکا (CIA) بوده است و پدر در روندی منطقی و روایتی باورپذیر، دخترش را از ربایندگان نجات می‌دهد. این سوژه در این حد جدی است که برخی از فیلم‌های مطرح ژانر جاسوسی-پلیسی سینمای جهان، به آن اختصاص یافته است. حال این که این چنین گره کوری را فریدون جیرانی به این راحتی در قسمت پایانی طرح و حل می‌کند، نشان از فیلم نامه نویسی ناشیانه فریدون جیرانی ندارد؛ زیرا وی پیش تر ثابت کرده که اگر بخواهد، می‌تواند طوری فیلم نامه ای ضد مرد مانند قرمز را دراماتیزه کند که مخاطب چاره ای جز هم ذات پنداری با آن نداشته باشد. از این رو اگر جیرانی را متخصص بدانیم – که هست – پس لاجرم نتیجه ای جز سهل انگاری و کم اهمیت بودن این مجموعه برای او، نمی‌توان گرفت.
    در قسمت پایانی تماشاگر می‌بیند که مأمور اطلاعاتی (ناصر ملک)‌ پس از بحث و جدل با مافوق و کسب اجازه از او (مصطفی کاشفی با بازی داریوش ارجمند) و محو شدن در افق در حالی که ماشین و هلیکوپتر در دسترس هست، ناگهان اتوبوسی در مسیرش پیدا می‌شود و او را از پیاده روی از مرز تا خود ارمنستان رهایی می‌بخشد. چه بسا اگر فرصت برای ادامه بود، جیرانی یک قسمت را به پیاده روی ناصر ملک از ایران به ارمنستان را به تصویر می‌کشید و به احساس عطش ملک می‌پرداخت و نیز شاهد مرور خاطرات ملک با دخترش از بدو تولد تا ازدواجش می‌بودیم. بعد هم که دقیقاً مشخص نمی‌شود که ملک در خانه‌ی امن چگونه و دقیقاً با چه وسیله ای، به راحتی مکان نگهداری دختر و دامادش را پیدا می‌کند و بعد هم به راحتی مانند یک عقاب روی سر ماموران موساد خراب می‌شود و به نحوی جیمز باندی، آن‌ها را نجات می‌دهد و همه را به درک واصل می‌کند.

    گلوله ای که به سینه در این فیلم اصابت می‌کند، هر جا کارگردان اراده می‌کند، نقش سیانور را دارد و بلافاصله پس از اصابت فرد مورد نظر را می‌کشد، در جایی دیگر ممکن است حسب صلاحدید جیرانی، نقش داروی بیهوشی را ایفا می‌کند مانند صحنه‌ی پیش از ربودن سیاوش مشرقی و همسرش که ابتدا فکر می‌کنیم کشته شده و بعد می‌بینیم که تا دو دقیقه بعد و پس از انجام مأموریت منجر به فوت وی می‌شود.

    مخاطب بیچاره، مجبور است تمام این صحنه‌های غیر منطقی را باور کند و اگر به چرایی و علت جویی ماجرا بیندیشد، ممکن است با علامت سؤال‌ها و علامت تعجب‌های پی در پی، خود و اطرافیانش را آزاد دهد و نهایتاً عطای دیدن مجموعه را به لقایش ببخشد.

    ۳- شاید نیازی به بازگویی به تصویر کشیدن و روایت سهل انگارانه و نادیده گرفتن شعور مخاطب در بسیاری از صحنه‌های متعدد و در منطق روایی داستان «تعبیر وارونه یک رؤیا» نباشد، اما صرفاً جهت اثبات بیش از پیش این نکته، یک صحنه را به عنوان مشتی نمونه‌ی خروار بررسی می‌کنیم تا مشخص شود که این‌ها سوتی محسوب نمی‌شوند بلکه بیشتر بیانگر کم اهمیت بودن و عدم جدیت در نوشتن فیلم نامه ای کم عیب و نقص هستند:

    در صحنه ای که عوامل ایرانی موساد، قصد ربودن سعید برازنده و همسرش را دارند (که در واقع دختر و داماد ناصر ملک هستند و نه سعید برازنده و همسرش)، ایراداتی عدیده و بسیار شاذ و غیر قابل هضمی وجود دارند که نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را در کنار هم و در یک صحنه اتفاقی فرض کرد. این قدر این ایرادات یا اصطلاحاً سوتی‌ها زیاد هستند که حتی یک نوجوان هم با دیدن این صحنه، ممکن است به خنده بیفتد. ایرادات و سؤالات محیرالعقولی که این صحنه در ذهن مخاطبین ایجاد می‌کند به شرح زیرند:

    اولاً چطور ممکن است که برای چنین ماموریتی خطیر، آن هم زمانی که ماموران امنیتی می‌دانند که با کشته شدن هاشم جاوید (با بازی فرزین صابونی) و لو رفتن نقشه‌ی گروگان گیری و یا ترور سعید برازنده توسط عوامل موساد و در حالی که هر دو طرف می‌دانند که طرف مقابل از حضور و کنش گری آنان مطلع شده و آماده‌ی مقابله با هم هستند، فقط یک شخص به عنوان نگهبان یا مراقب در مقابل منزل دانشمند هسته ای گمارده شود؟ آیا ماموران وزارت اطلاعات جمهوری اسلامی در این صحنه، فکر کرده‌اند که مثلاً قرار است یک نفر برای ترور و یا گروگان گیری سعید برازنده و همسرش فرستاده شود و خب بدین ترتیب همان یک مأمور از پس آنان بر می‌آید؟ حتی وقتی نیروی انتظامی می‌خواهد شخصی را تحت نظر بگیرد، در این حد متوجه می‌شود که یک مأمور را هیچ گاه تنها نباید فرستاد و اگر ماشین‌هایی با سرنشینانی از ماموران وجود ندارند، لا اقل در همان خودرو، یک مأمور دیگر در همان خودرو، آن مأمور را همراهی می‌کند. مأموریت تک نفره در آن شرایط هیچ گاه به هیچ ماموری داده نمی‌شود.

    ثانیاً چرا نه در بیرون منزل سعید برازنده (در کوچه) و نه در مقابل درب منزل وی و نه در داخل منزل آن‌ها، دوربین مدار بسته کار گذاشته نشده تا مامورانی که در صحنه نیستند و مسئول عملیات (ناصر ملک) بتوانند هر لحظه، تمامی محل‌های تردد برازنده‌ی فرضی (سیاوش مشرقی) را رصد کنند؟ آیا استفاده از دوربین مدار بسته هنوز باب نشده یا این که الآن دیگر رواج ندارد یا این که ماموران امنیتی نشان داده شده در سریال به این وسایل دیگر نیازی ندارند و می‌توانند با تلپاتی یا با گزارش لحظه به لحظه‌ی مأمور مستقر در صحنه با تلفن همراه، به تمام جوانب امر اشراف پیدا کنند؟!

    ثالثاً در اواسط مجموعه و در صحنه ای که سیاوش مشرقی – که در اوایل شروع زندگی کردن به عنوان سعید برازنده است – لحظه ای فراموش می‌کند که باید همواره شیشه‌ی ماشینش را بالا نگه دارد تا به دلیل ضد گلوله بودن شیشه، از گزند تروریست‌ها که قصد ترورش را دارند، در امان باشد. در همان لحظه که شیشه را پایین می‌کشد، ناصر ملک که توسط دوربین روی کلاه موتوری پشت سر دارد او را می‌بیند، شدیداً خشمگین می‌شود و به همراه مشرقی تماس گرفته و چنان به او تشر می زند که اطرافیان او را آرام می‌کنند و همان جا مافوق ناصر یعنی مصطفی کاشفی، از سیاوش مشرقی دلجویی می‌کند. سؤال واضح این است که سیاوش مشرقی که یک جوان بازیگر تئاتر است با یک بار تشر شعورش می‌رسد که چگونه باید رفتار کند و دیگر شیشه‌ی ماشین را پایین نکشد، آن گاه مأمور ویژه ای که برای این عملیات ویژه در محل مستقر شده، درک نمی‌کند که نباید شیشه را پایین دهد؛ در این صحنه اگرچه شبی بارانی است، ولی باز هم مشخص است که یک زن ریز نقش دارد به شیشه‌ی ماشین می‌کوبد. پس معقول این است که مأمور اطلاعات احتمال دهد که این زن شاید همان زنتروریست (با بازی الهام کردا) است؛ زن تروریستی که همگی عکس چهره‌اش را دیده‌اند و قد و قواره‌اش را نیز می‌دانند.

    رابعاً اگر حتی یک مأمور ساده هم بود، متوجه می‌شد که در چنین مأموریت‌هایی، همواره یک دستش باید روی اسلحه باشد و اگر هم شیشه را پایین می‌کشد،‌ با احتیاط چنین کند و مثلاً به نحوی که اسلحه خیلی قابل رویت نباشد، دستش را از روی ماشه بر ندارد!‌

    خامسا، وقتی زن به مأمور شلیک می‌کند، مأمور این قدر جان دارد که پس از چند ثانیه خود را جمع و جور کند و به سختی از خودروی خود به سمت خودروی ماموران موساد روی زمین می‌کشد، اما یک تماس با همکارانش یا ناصر ملک نمی‌گیرد تا اطلاع دهد که تروریست‌ها وارد خانه شدند و او زخمی شده؛ یعنی آن قدر جان دارد که علی رغمی تیری که در سینه‌اش اصابت کرده، خود را ۳۰ متر روی زمین بکشد، دستگاه ردیاب را زیر ماشین تروریست‌ها نصب کند، بعد خود را از شمشادها رد کند و بعد خیلی شاعرانه و عارفانه و غریبانه کنار نرده‌های آن مجتمع، جان دهد، اما در حد ده ده ثانیه به خود زحمت نمی‌دهد که انگشتش را روی گوشی فشار دهد و آخرین شماره را که شماره‌ی ناصر ملک است را شماره گیری کند. حتی مأمور با فرض این که توان حرف زدن نداشت،‌ می‌توانست شماره‌ی ناصر ملک را بگیرد و حرف نزند؛ قاعدتاً آن‌ها سریعاً متوجه مشکوک بودن تماس شده و می تواستند سریعاً اقدام کنند.

    شش مورد فوق،‌ تنها از یک صحنه‌ی کم تر از یک دقیقه ای این مجموعه است؛ یعنی اگر به همین ترتیب بخواهیم کل صحنه‌های ۲۷ قسمت را تحلیل و ارزیابی کنیم، پر از چنین بی توجهی‌ها و اهانتهایپی در پی عجیب و غریب به شعور مخاطب و استحمار تماشاگر است.

    ۴- داراماتیزه کردن با چاشنی عصبانیت و داد و فریادهای پی در پی و از کوره در رفتن‌های وقت و بی وقت و عکس العمل های عصبی و کلیشه ای، از دیگر مشکلات آزاردهنده ای بود که نه تنها به معنای دراماتیزه کردن یک مجموعه‌ی جاسوسی-پلیسی-ملودرام نیست بلکه به معنای بی قاعده نشان دادن و ورود افراد ناصالح به وزارت اطلاعات است. حال آن که قاعدتاً افرادی که زودجوش و عصبی باشند، یا در این مرتبه در وزارت اطلاعات وجود ندارند و اگر هم وجود داشته باشند، در چنین مأموریت‌های حساسی که نیاز به صبر و تحمل بالاست گمارده نمی‌شوند.

    احال این که حتی سازمان‌های جاسوسی غربی نیز به قدرت وزارت اطلاعات جمهوری اسلامی ایران اذعان دارند و اگر این قدر نسنجیده افراد در وزارت اطلاعات گزینش می‌شدند،‌ عملکرد این وزارت خانه نمی‌توانست عملیات‌های مهمی مانند دستگیری ریگی را به سرانجام برساند.

    به تعبیری ناصر ملک به دنبال بهانه است تا عصبی شود. اصلاً ناصر ملک انگار یک مأمور امنیتی-اطلاعاتی کارکشته نیست بلکه یک مأمور ساده است که فقط به جای ریش کامل، ریش پروفسوری دارد و به جای اراذل و اوباش، با ماموران موساد سر و کار پیدا کرده است.
    گاهی نیز جیرانی با قرار دادن جملات و گفت و گوهای زائد، سعی کرده تا ادای دراماتیزه کردن را در بیاورد؛‌ این که ما مدام حال مادر و بستگان و حال دقیق و بیماری مامورمان را بررسی کنیم و حین کشیک کشیدن مأمور مربوطه در عملیاتی خیلی ویژه (در حد همان اهمیت کشیک کشیدن مأمور در مقابل منزل سعید برازنده و حفاظت از جان او) شروع کنیم به صحبت کردن درباره‌ی این که «خب این جوری که نمی شه! مادرتو حتماً بعد مأموریت بلافاصله ببر دکتر. همین فردا ببرش دکتر.» انسان متوجه نمی‌شود که این چه نسخه ای از ارتباطات نیروهای امنیتی-اطلاعاتی آن هم دقیقاً حین انجام مأموریت است! جیرانی به جای این که دراماتیزه کند، لوث می‌کند و ماجرا را به مضحکه می‌کشاند تا آن جا که مخاطب می‌گوید «باشه بابا فهمیدیم اطلاعاتیا صبح تا شب در مورد خانواده‌های هم صحبت می کنن و اینا هم مثل ما هستن و مامانشون مریض می شه و مشکلات خانوادگی دارن و …».

    این گفت و گوهای بی خاصیت و این مشکلات خانوادگی که به صورت نامربوط و بی جا و بیش از حد به قسمت‌های مختلف داستان الصاق می‌شود، مجدداً همان ظن را تقویت می‌کند که مثل این که ماموران امنیتی ما، از ماموران مثلاً وزارت نفت مشکلات خانوادگی و روحی روانی‌شان بیشتر است. چطور می‌توان باور کرد که هنوز سازنده‌ی استخوان خردکرده ای مثل جیرانی، هنوز درک نکرده که یک مأمور اطلاعاتی اصلاً یک شخص عادی نیست که وجوه شخصیتی‌اش هم عادی باشد؛ یک مأمور اطلاعاتی عالی رتبه، متناسب به مقتضیات خاص شغلی‌اش، قاعدتاً شرایط ویژه ای دارد و دراماتیزه کردن یک مأمور اطلاعاتی با دراماتیزه کردن سایر شخصیت‌ها، بسیار متفاوت است!

    شخصیت ناصر ملک، یک لحظه یک شخصیت بسیار از جان گذشته و فداکار است تا این حد که دختر و تازه دامادش را طعمه می‌کند و ماه عسل آن‌ها را می‌کند یک مأموریت مرگ و زندگی، امنیتی-جاسوسی آن هم در تقابل با موساد و از سوی دیگر ناگهان پس از ربوده شدن آن‌ها به این نتیجه می‌رسد که از ابتدا اشتباه کرده و حتی حاضر است از دستور مافوق سرپیچی کند و یا استعفا دهد و سر به بیابان بگذارد و دختر و دامادش را نجات دهد.

    این شخصیت با این وجوه شخصیتی، یا خیالی است و یا دم دمی مزاج، خام و تازه کار؛ حال آن که ناصر ملک هم میانسال است، هم خیلی کارکشته است و هم از ماموران ویژه و عالی رتبه. به همین دلیل است که مخاطب شخصیت او را باور نمی‌کند. چرا مخاطب نباید به ناصر ملک حین عصبانیت بخندد،‌ وقتی که او می‌خواهد ژاله موید را کتک بزند چون که شوهرش که مأمور موساد بوده را کشته و سر نخ را از آن‌ها گرفته است؟ یعنی مأمور برجسته‌ی اطلاعات تسلطش بر رفتار و عکس العمل هایش آن قدر غیر قابل پیش بینی است که زیردستانش باید او را بگیرند که مانند جاهلان با یک زن درگیر نشود و دستش روی او بلند نشود!

    ۵- پیرنگ اصلی داستان بر مبنای تله گذاری بنیان نهاده شده است؛ یعنی ما یک زوج را شبیه سازی کنیم (دخترو داماد ملک) به جای سعید برازنده و همسرش و از یک سو هم دانشمند هسته ای مان حفظ می‌شود و از سوی دیگر، تله می‌گذاریم برای دستگیری جاسوسان موساد. در کل داستان شاهدیم که اولاً غافل گیر شدن‌های ماموران وزارت اطلاعات بسیار به کرات رخ می‌دهد و ثانیاً نقشه‌های دوم یا به اصطلاح انگلیسی (B Plan) برای راه چاره یا شرایط اضطرار و خاص در کار نیست؛‌ یا غافلگیر می‌شویم و یا غافلگیر می‌کنیم! انگار نویسندگان تعبیر وارونه‌ی یک رؤیا، مأموریت امنیتی-اطلاعاتی را با بازی فوتبال اشتباه گرفته‌اند و نمی‌دانند که شکست در برخی مأموریت‌های امنیتی-اطلاعاتی اصلاً معنا ندارد و اگر شده باید ده نقشه طرح ریزی شود و سناریوهای مختلف کاملاً به صورت کاربردی طرح ریزی شده باشند تا اگر هر اتفاقی افتاد و تحت هر شرایطی مأموریت پیش رفت، مأموریت با شکست مواجه نشود و راه فرار و چاره ای وجود داشته باشد در حالی که همان طور که در موارد پیشین ذکر شد،‌ نیروهای وزارت اطلاعات مدام در حال غافلگیر شدن هستند و وقتی نقشه‌شان با شکست مواجه می‌شود، ناصر ملک کمی سر نیروهایش فریاد می زند و پس از کمی افسوس خوردن، مابقی ماجرا ادامه می‌یابد.

    از معایبی مانند بارش شدید باران در این مجموعه که تهران را به یک شهر نمناک در حد بندرانزلی تبدیل کرده بود هم می‌گذریم و می‌گذاریمش به حساب علاقه‌ی تمام ناشدنی آقای جیرانی به هوای بارانی و فیلم نوآر که وجوهی از آن هم در این مجموعه‌اش موج می‌زد و هم در «مرگ تدریجی یک رؤیا» و که پخش سیاه و سفید «تعبیر وارونه یک رؤیا» نیز به دلیل همین علاقه جیرانی بود که خدا را شکر نهایتاً محقق نشد.

    با تفاسیر فوق، اصلاً عجیب نیست که چه منتقدان و چه مخاطبین این مجموعه، اکثراً معتقدند که «تعبیر وارونه یک رؤیا»، تفسیری وارونه از وضعیت وزارت اطلاعات جمهوری اسلامی عرضه کرده و روشی من در آوردی و وارونه از حیث فنی و فیلم نامه نویسی و اصول دراماتیزه کردن داستان توسط فریدون جیرانی پیاده شده است. عوامل سازنده‌ی این مجموعه بارها در مصاحبه‌هایشان مفتخرانه اعلام کرده‌اند که نه وزارت اطلاعات و نه وزارت امور خارجه از ما حمایت نکرده و تجهیزاتی را در اختیار ما قرار نداده‌اند، حال آن که مثلاً نمونه‌ی مشابه خارجی این مجموعه که سریال ۲۴ است، تمامی امکانات و تجهیزاتش عیناً همان‌هایی است که واقعاً توسط اف بی آی و سی آی ای مورد استفاده قرار می‌گیرند؛ بنا نیست به هر دلیلی مخاطب زجر بکشد و تصویر نمایشگر مقابل مأمور اطلاعاتی را از پشت تصور کند و حدس بزند که چه تصاویری برای ماموران اطلاعاتی در حال نمایش است و نباید مردم تصور کنند که ماموران وزارت اطلاعات در یک واحد آپارتمان نمور با سه چهار کامپیوتر در حال حفاظت از جان دانشمندان هسته ای و نقش بر آب کردن ترفندهای پیچیده‌ی موساد هستند.

    *احسان رستگار

    کلیه حقوق برای پایگاه خبری واران نیوز محفوظ است
    Desgined & Programmed by AmirHz.ir